تدارکِ گوشی برای شعرهای پساهفتادی

منصور پویان  

                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Photo: Anna Mazzucco

 

 

 

هرمافرویت ۵ به ظاهر شعر گسسته‌ای‌ست که با توجه به دستآوردهای شعر در دهه هفتاد نوشته شد وسعی دارد از مبانی ِتعریف شده عبورکرده تصویری دیگر از رویکردهای جنسیتی به دست دهد. هدف من در بازخوانی این شعر توجه دادن خواننده به عدم گسست تاویلی در رویکرد معنایی آن است.

 اروتیسم بخشی از زیبائی شناسی ست که علیرغم ممنوعیت سنّت و اخلاقیات ِدیانتی باید به کلام درآید و نقل و قول شود.

 

 خُل درپی ِ طرز ِِ گل

در خط ِّ صریح ِ قُل

 

خُل درسمت تأویلی ِاین شعر، به کسی اطلاق می شود که زیبائی اندام و سکس را ارج نهاده از فرمان سنّت در سرکوب جسم و نفس سرپیچی کند. آنان که سکس را کفن پوش می کنند و صراحت لهجه را بر نمی تابند، همانا در خفا همان کارمی کنند که در انظار از انجام آن طفره می روند. زیبائی های سکس، زنانه یا مردانه نیست. هر تنابنده ای به نحوی از آن برخوردار است. آنچه در بدنۀ شعر طنین اندازاست از یکطرف ضرورت زیبائی و سکس برای انسان مدرن و از طرف دیگر ضرورت لایروبی ِذهنیتها از روابط ِعشقی ِقدیمی ست تا از دایرۀ تکرار بتوانیم خود را خارج کنیم. برای ساخت جهان جدید باید در اصولی که جهان کهن تعریف کرده است،شک کرد تا زایش ِجدید تحقق یابد.

 

 

من توت خوران    بوبو

تو فاخته وَش    کوکو!؟

 

تو شق شق ومن حق حق

تو جق جق ومن هوهو

 

با استقبال از اَسمای صوتی در یکی از غزلیات مولوی، شاعر به تجسم زیبائیهای سکس در شعر خود می پردازد. مرد به پرنده ای بوبوکشان تشبیه می شود که در باغهای سکس توت خوری می کندو زن از لذ ّت سکس چون فاخته ای کوکوگویان سرشار از شعف می شود. صداهای بیت بعدی به حالات و وضعیتهای معاشقۀ دوجنس اشارت دارد.

زبان در ارسال معانی، نقش میانجیگرانۀ خود را گاه از دست داده خود موضوع ِشعر می شود. در این گونه موارد،معناسازی ورای تبعیت از دستورات زبانی، به عهدۀ خواننده است تا بنا بر فضای شعر به استخراج معنا مبادرت ورزد. در این رویکرد، حروف اضافه نیز؛ در اجرای کارناوال، نقش مستقل ایفا می کنند. نمونۀ مشخص این نوع ترفیع ِمقام حروف و همنشینی در ردیف کلمات، این پاره از شعر است:   

 

 

 زن کوبه گرفت از در

 کوبید به از تا به در و... هرچه توانست

اسمید وحروفید وکلامید وکتابید!

 

انگار راوی که سراغ معنی را گرفته است چکشی برداشته آن را برسروکله ی حروفِ اضافه می کوبد تا صداشان را درآورده نشان دهد اجرا وبیان ِاحساسش از دایره حروف بیرون است.

 

خواننده‌ی خوش قاقا !

 تو قرقی ومن قوقو!؟

 

 

 

  خواننده با کلید کردن روی کلمه "قاقا" می تواند تصویری برهنه را که در تقابل با راوی-قو است، دیده به تحلیل هستی شناسی ِدوآلیستی بمثابۀ یکی از مولفه های آسیب شناسی ِفرهنگ ایرانی بپردازد.

 

تو لختی ِ یک قویی

من کیرِ پُراز مویی

تو جمع جوان جویی

من قسمتی از یک او

 

 

از نقطه نظر ِشاعر، آسیب شناسی ِاروتیسم ِایرانی بخش به سخن درنیامده ای از آسیب شناسی ِمدرنیتۀ ایرانی ست که ما را به سترونی چند صد ساله ای دچار کرده است. معضل اروتیسم ایرانی و اسرار مگوی ِآن همان سنّت تک رنگی و تک صدائی در سرکوب نفس ِامّاره و غرایز است که دائماً بازتولیدی تراژیک داشته است.

باری شاعر در دنیای اروتیسم، به دوآلیسم عینیت می بخشد. زن، لُخت ِزیبائی چون قوست که دلباختگان ِبیشتری می جوید و مرد که با آلت تناسلی تداعی شده، همانا در هوای تکه ای از آن زن ِپیشتراثیری است که بنا براسطوره تکامل؛ نیمۀ دیگر ِمرد تلقی می شود. ازدوآلیسم جنسیتی، بطور منطقی، گفتمانی برخاسته می شود که برمبنای آن زن و مرد دونیمۀ جداافتاده و بیگانه از یکدیگرند که تمامیت یابگی ِهر یک، منوط به وحدت با نیمۀ دیگراست. به عبارت ِدیگر، زن و مرد هر یک گویا نیمه ای ناتمامند و فقط با یافتن ِنیمۀ دیگراست که انسان به یکپارچگی و تمامیت دست می یابد.

در تدّاوم، شعر برآن است که عواقب ِتخریبی دوآلیسمی را نشان دهد که در یک طرف آن "خود" قرار می گیرد و در سمت بعدی، "آن دیگران". این دو قطبی نگری،  استنتاجی را نیز منعکس می کند که بر اساس آن "زن" در برابر "مرد" می ایستد.

 

  

تو لیلی ومجنونی

همچینی و همچونی

دکّان ِ دوصد کونی

من بُکّن ِ پشمالو

 

 

شاعر به طعنه خطاب به زن می گوید تودیگر لیلی ِکاذب در داستان نظامی گنجوی نیستی که به عبث در باره ات قصّه ها از چین تا ماچین ردیف کرده اند. تو همانا مجنونی نیز در خود مستتر داری. پس همانقدر لیلی هستی که مجنونی و همانقدر "آنیما" را در خود داری که "آنیموس" را. بنابراین توهّم ِعشق ایده آل همانا بار سنگینی است که تو بی جهت با خود می کشی. این چنین ادراکی از عشق، تو را از فردیت خویش و از واقعیت زندگی بیگانه ساخته است. با تأکید بر اجرای فردیت  از یکطرف و مذ ّمت دیکتاتوری پدر-خدا از طرف دیگر، شاعر سعی می کند درطرزی که به اجرا درآورده ست، اندروژنی را پیاده کند.

گویا زن فروشندۀ سکس-کالایی ست که مشتری آن در عاملیت، مرد است. آنچه سربسته نیز بیان می شود مشابهت انسان با حیوان در اطفای غرایزاست. با غلط خوانی از سنت، شاعر وارونه پردازانه طرح ِایِده ای می کند که بر اساس ِآن، ارضای درست سکس مستلزم آزادی دو جنس در روابط است. هرمافرودیت ِ۵ از چند لایۀ معنایی برآمده است که در توازی با یکدیگرحجم ِشعر را می سازند.

 

   

تا لب صله می‌گیرم

              صد مرحله می‌کیرم

برسلسله‌های کُس 

  whoیا  you  در له له ِ

در دربدری تا تا...

 

شاعران قدیم از شاهان به عنوان صله سکّه دریافت می کردند اماسراینده ی هرمافرودیت ترجیح می دهد از زنان، لب صِله بگیرد. در این قسمت عوالم لذ ّت جوئی مرد همراه با طنز و بدون ممیّزی بیان می شود و شاعرهوهوکشان

 Who Who

  درانتظار هرکسی  یعنی هر لیلایی در هتل بسر می برد.   

البته خواننده  می تواند نقش آفرین شده با سفیدخوانی، زن ایده آلی را بر مبنای کهن الگوی عشق(معشوق ِابدی-ازلی) در خیّال خویش بپروراند.

بی پروائی در بیان دقایق ِهمآغوشی و سکس، همانا سرکشی در برابرقراردادهای اخلاقی-اجتماعی ست . سرکشی در برابرآن اخلاق ِِدوآلیستی( صدای سنّت ) که تمکین از آن نوعی مفعولیّت در رویاروئی با هستی و فردیت ایجاد می کند.   

 

 

 زن کوبه گرفت از در

 کوبید به از تا به در و... هرچه توانست

اسمید وحروفید وکلامید وکتابید!

 

صحنه عوض گشته و زنی نشان داده می شود که پشت در، کوبه بر درمی کوبد. این همان زن ِرفع ِحاجت ِسکسی ست که ول کن ِمعاملّه نیست و مرد را آسوده خاطر نمی گذارد. در اینجا با فاصله گذاری، از حروف اضافه صداهای مختلف درمی آیند، ولّی حرفی زده نمی شود تا خواننده هر چه دلش خواست در بارۀ علّل این جدائی طامات ببافد.

   

بعدش که شتابید

 

من توی هُتل لاوی و زن لا

من لابی ولیلا کو؟

من نون ِ پُراز مجنون    زن خون  

 من بی کس و کُس کو

                   کو او؟

 

 

 شاعر اینجا روانشناسی مرد و جهان نگری او را در ادامه شعر به تصویر می کشد. مرد در عین ِصرافت سکس، دَربدَر آن نیمۀ گمشده خود را می جوید تا با "او"  به وحدت رسیده در کهن الگوی عشق ذوب شود.

او حالا در هتلی کار می کند و از لاو یعنی عشق و سکس بی نصیب است. منتهی گوشه چشمی به لابی و پذیرش دارد که شاید زن یا منی دیگر بیاید و او را از سکس یا عشق ِپر خون و جنون آسائی برخوردار سازد. وی از یکطرف پی ِسکس می گردد و از طرف دیگردنبال ِآن به اصطلاح معبود ِگمشده یعنی کسی ست که او را به" نیروانا" برساند

زیرا هنوزسیزیف وار در جستجوی آن "دیگری"ست که باید با او درآمیخت و مالامال از لذ ّت و حسّ بودن شد!   

 

 

              او کو!   که برای بارداری گوش می‌شود؟

 كسی می‌شنود؟

بی آنکه لا بگذارد

    روی نُتی به این تمیزی

Take it easy!

                                                                                                                                          

 

حالا مرد وانهاده می شود و راوی بعنوان دانای کُل، همه را به آسان گیری در روابط ِسکسی دعوت می کند. زن و مرد فرا خوانده می شوند که حرف لا یا نت ِلا در همآوائی های ناشی از معاشقه خلط نکنند و خوشباشی در روابط را ارج گذارند. همراه با طنطنۀ موسیقی، درک صریحی از خود بودگی و سکس ِبدون هر گونه حصر و شرط ترسیم می شود.            

 

یکی بیاید با بشود

که اشتهای من  زن   لاو  لابی    همین همان و علاقه تنها  چون   خون    دومترواندی  چاق   چاقو   چنان به قو زد که کوچه یکهو ریخت هزار واز تا که در به کوبه برهمه درها  با!

 

 

 

نظام ِصوتی و حسی ِشعر اینجا تغییر می کند. اشتهای مرد به چاقو، که انگار قوی ِزیبای ِچاقی را برای ذبح انتظار می کشد، تشبیه شده است.  

مولانا، اسیر در بند ِعروض، گفته بود: مفتعِلُن مفتعِلُن کشت مرا.

 

شاعر به تبعیت از او گویا چکش(کوبه) بر سر ِالفاظ و صداها می کوبد تا بلکه بتواند بیرون از دایرۀ کلام نشان دهد سکس یک ضرورت ِزیباست که طفره رفتن از آن همانا حماقتی ست که پیشینیّان مرتکب شدند. او از زیبائیهای رقص و آوازی که در جریان ِسکس آفریده می شود بی هیچگونه ممیّزی سخن میگوید تا حماقت گذشتگان را در انکار تکرار نکرده باشد. سلطۀ اخلاق ِسنتّی بر نفس و جسم همان واقعیتّی‌ست که در این شعر به چالش گرفته می‌شود.
تفکُر سنّتی و اخلاقیات مقدس ما را مسخ کرده با شمشیر داموکلس فردیت و آزادی ِدرونی مان را نیز کشته است .


یکی بیاید کوتاه

 

کوتا یکی بیاید در بزند

به دردسر   سر بزند

وعطسه‌ای آماده کند که پارسال دیده بود

            تو امسال شنیده‌ای     فایده دارد؟

 

  رویکرد ِمرد در مواجهه با تعاریف ِثنویتی از جنسیت، کارکردی بحرانی و دردسر آفرین دارد. در این راستا، شاعر به واقعیتی دیگر نیز اشاره می کند و آن اینکه هر فردی میل و سلیقۀ سکسی یا عشقی اش تغییر می‌کند. آنچه دیروز مقبول بود، امروز عادی و فردا دل آزار خواهد شدو مانند عطسه ای کارکردِ ناگهانی‌اش را از دست خواهد داد.

 

 

 

پیش ازآنکه گردن بزنند  سرم زده بودند

و بر چارگوشه‌ی میزی که بشقابش فرار کرده بود

               بی بی قراری می‌کرد

دو قاشق، یک جفت چنگال وتک کاردی که دنبالشان می‌کرد

توی لابی   که بی لاو    به کفر ِ ابلیس هم نمی‌ارزید

                                        هنوز منتظرند

 

 راوی-مردِ این شعر با مشکلات ارتباطی و عاطفی عدیده ای دست و پنجه نرم می کند. او در یک جهان ِخلأ مانند و در وضعیتی بیگانه بسر می برد. تحت ِشرایط ِبحران ِهویت، سکس تنها مستمسکی ست که ادامۀ بازی را ممکن می سازد. نگرانی، افسردگی و تنهائی چون بختکی بر گرد ِسر او می چرخند.

برای فرار از تنهائی و بیگانگی، دنبال ِتوی دیگری می گردد. هویت ِاو بحرانی ست؛ در

فضای مالیخولیائی هتل، میزی نشان داده می شود که پشت آن بی بی نامی ازفرطِ انتظار بی قراری می کند. این زن نیز چون شاعر تحت ِهویت های کاذب، تنها و ناشاد است. همه چیز انگار فراهم است؛ امّا ازمرد( که گویا از دست ِزن فرار کرده است ) همانند ِبشقاب خبری نیست.

آدمهای دیگر درلابی ِهتل نیزهمه در این وضعیت اند.همه چون"گوتو" درنمایشنامۀ ساموئل بکت، چشم به راهند.

در چنین وضعیتی تک کاردی به دنبال، همه را می پاید. این کارد شاید استعاره ای باشد از همان سنّت و جامعه که هر گونه سرپیچی را سرمی زند وازصحنه خارج می کند. در فضای مرموزوپلیسی هتل، تک کاردی سر ِهر میزقرارداده اند که جمعیتِ قاشق و چنگال را به اجرای نقشهای واگذار شدۀ اجتماعی فرمان می دهد. این تک کارد همان هویت اجتماعی "من" است که تقاضای نفس را سرکوب کرده؛ فردیت را تحت ِلگام ِنظام ِارزشی-اخلاقی جامعه ازپا در می آورد.

مرد هم که لابی را بی لاو فاقد ارزش می شمرد به نظربازی با دو کارمند پشت پذیرش پرداخته بازی ِتازه ای را طرح می کند که درحدود اخلاقی ِ هتل-جامعه نمی گنجد. بی جهت نیست که در پی آمد، از هتل اخراج می شود!!!

 

 

دری بیاید باز شود

که انتظار ِجنابِ عالی  دو صندلی  

            یک پیشخدمت 

          u در دو سالن که وقفِ رستوران است شبیه ِ

 یعنی تو که چون حسودی بودی

 یک کم او 

 ویک جفت  مو بلندِ روسی

 که پشتِ پذیرش    وقتِ می‌خواهی نمی‌پذیرند   آماده اند

زیرشان اگر نکنم  دیگر نمی‌میرند

 

 

 آن فضای پلیسی ِهتل که جامعه را می نُماید، در اینجا وانهاده می شود و شاعر از هتل تصویری هُوَرقلیائی ارائه می دهد. مرد صحنه ای را در خیّال می پروراند که ایده آل اوست. این ایده آل گرائی، همان"من ِبرتر" است که تربیت اخلاقی در ذهن و جان فرد می نشاند تا نیروی زندگی ِفرد در خدمت اعتلای جامعه مصرف شود.

مرد که در دو سالون ِبه هم مربوط (مانند حرف یو) تنهاست،  پشت میز ِمنحصر بفردی با دو صندلی و پیشخدمتی مخصوص، در رستوران ِهتل به انتظار نشسته است تا زن یا همان من  ِاثیری به میعادگاه بیاید. مرد در مقام ِعالیجنابی ست و همه چیز برای آن زن اسطوره ای که گویا سکس و عشقش او را به وحدت و تمامیّت خواهد رسانید، فراهم است.

پس آن زن ِدلخواه را در همین دو کارمند ِمو بلند ِروسی که در پذیرش کار می کنند وراوی فکر می کند اگربگوید نمی پذیرند، تخیّل می کند.می خواهم عنوان کنم که حیطه ی لذت بری، ناگهان عشق را که در سنت فقط با آن زن ِیکّه و یگانه حاصل می شود در ورطه انداخته ست!

عشق مدرن فاصله گذاری می کند و انکار ِاستقلال شخصیتی ِهیچ یک از طرفین را بر نمی تابد. مرد در ویرانه های کهن الگوئی ِسنّت است که پی هویّت و عشق "گمشده" می گردد. از همین روست که سرخورده طرفی بر نمی بندد. در دو وجهی نگری ِجنسیتی، وضعیتی نیست که انتظارات را به تمامه بر آورد. انتخاب هر دیگری بعنوان ابژه جنسی، عشقی یا آرمانی، هر آینه عملی است ناخودآگاهانه ولّی در عین حال اقدامی ست معطوف به جدول ارزشی جامعه. "من ِبرتر" همانقدر معطوف به تربیت و فرهنگ ِجمعی ست که "من" ِاجتماعی. پس بی دلیل نیست اگر شاعر شانه از زیر بار ِجامعۀ اخلاقی و اخلاق اجتماعی خالی می کند!

شاعر میان ندای خود و مرد شعر ِخود رابطه ای از نوع   جانشینی منتهی بطور معکوس ایجاد می کند تا هرآنچه را که می خواهد؛ مرد درسمتِ معکوسش عملی کند. شاعر تصاویر کاذبی که از خودمان، از دیگری و از معبود اثیری و نهایتاً ازعشق داریم را غلط می خواند تا عرصه ی متن را در تقابل با عرصه ی اخلاق ِاجتماعی قرار دهد.   

 

از هتلی که درش کار می‌کنم

شبی که دل کندم

کنار ِ لاو چنان لا آمد

که خانه‌ام افتاده در خیابانم

خود ِ بیابانم

 

 

هتل عرصه اجتماعی را نمایندگی می کند و در عین حال محل ِترانزیت نیز محسوب می شود. مرد باید در هتل، رفتار خود را برمبنای عرف و هنجارها تنظیم کند. هتل، لابی، پذیرش و میز شام همه جنبه های مختلف ِاجتماعیت اند که مرد را به تبعیت از ایفای نقش و هنجارهای خاص وامی دارند. جامعه با سرکوب فردیت و خودبودگی، از انسان، موجودی رام و سترون ساخته است. در این راستا، "لیبیدو" زیر فرمان ِ"من" و "من ِبرتر" قرار دارد. پس تمایلات ِجنسی سرکوب می شود تا انسان اهلی شده سربراهی کند.

 

 

دری بیاید باز شود

که انحنای لا  اِل   لاالهَ الاّ لاو  گاو   زن   عن   شب    برو بیای اوی لب      کام   گامی   برداشتن   از...برداشتِ بعدی

  

come on!

 

 نوعی پرخاشگری ناشی از سرخوردگی در کش آمدن ِانتظار اینجا بروز می کند. از انحنای "لا" که نشانه ای از انحنای اندام و جذبۀ سکسی ست، مرد یاد ِفرامین دیانت می افتد. سپس از نص ِفرمان به کلمۀ "لاو" بجای "الّله" می رسد. در اینجا عبارت ِ"جز خدای یگانه خدائی نیست" تحریف شده به "خدائی جز لاو نیست" تبدیل می شود. بعد در پی یک سلسله تداعیّات آزاد، لاو با گاو و زن با عن هم قافیه می شوند. پس آنگه، زن با شب در تجانس قرار می گیرد. از شب به مثابۀ زن سخن گفته می شود، امّا از روزی که باید بیاید وروی آن بیاُفتد خبری نیست. این روز، پهلوی دیگر ِ "زن ِ اروتیک" یعنی "زن ِاُتوبیائی" ست که پرهیبی از آن نمایان نیست. دست ِآخر، مرد لحظات ِدرآمیختن و کام گرفتن از "زن ِاروتیک" را در خیّال می پروراند.

  همان آمدن است؛ آمدن به اوج رابطه Come onاطلاق ِ

ای که برخی در برقراری آن سخت می گیرند. این اطلاق در عین حال می تواند خطاب به خود باشد که واقعیّت ِچندگانه زن ومن را بپذیرد و به آنچه واقعاً موجوداست، اکتفا کند.

 

  

برای من چیزی مهم تر از برای من نیست

 

 

راوی مجدداً وارد ِگود می شود و جهان نگری خود را می نمایاند. برای او چیزی مهم تر از اندیشیدن و فردیّت نیست. فردیّت همانا جزیره ای ست کوچک، تنها و مستقّل که در ارتباطی انتزاعی با دیگران، هویّت های اجتماعی و فرهنگی شکل می گیرد. اندیشیدن که در تسوّف (من-خدایی) به خود ِسوف(خرد) اطلاق می شود، دلالت بر آن دارد که واقعیّت همین زندگی را برتابیم و در دنیای مدرن خوش باشی پیشه کنیم.

 

 

دری درست کنید!

که در دردِ دیگری بازی کند

 

 

 

مرد قبلا ًدر انتظار کوبه بر در کوفتن بود "تا یکی بیاید در بزند" ویا اینکه "دری بیاید باز شود". کوبۀ در

همانا استعاره ای است که دلالت بر انتظار کسی در داخل دارد که با آمدن ِکسی، جان و جهان اش تکمیل شود.

راوی امّا چنین ندا می دهد که تنها درب بر روی کسی بگشایید که ورودش به جزیرۀ تنهائی دردسرآفرین نباشد. او می گوید در و تخته باید با هم جفت و جور باشند. منظورش این است که پیوند وارتباط سالم درجامعۀ مدرن، نگرشی جدید در مسائل ِمربوط به سکس و جنسیت می طلبد. زیرا در دنیای پسا مدرن، دیگران وجهان بخشی از خودِ من اند.   

 

 

 

 زن     زیر ِ تیغی که یک گلو را صدا می‌زد

من   روی  خارجی ِچشم آبی

 

 که سینه گم کرد در من و گورش گم شد

با عجب چیزی   برو بیا    در چه چیزتمیزی داریم

 

 

آسیب شناسی ِمرد ِقبلی ریشه در دوآلیسم های جنسیتی و آرمانی دارد که جامعه و سنّت در ذهنیّتش تعبیه کرده بود. زن در ذهن ِاوبه واسطۀ تفوق ِدوگانه نگری بر اذهان به شی ای صرفا ًاروتیک تبدیل شده بود، لذا هرگزنمی توانست همنشینی با مردی چنین زمینی کند. در اینجا "زن ِا ُتوبیائی" محلی از اعراب ندارد. مردغرایزخویش را بر مبنای ادراکات ِسنّتی عملی می سازد. در عین حال او از جامعۀ مدرن و مستلزمات آن  نیز منزجر است. ارضای سکس با آن "خارجی چشم آبی" وقتی برآورده شود، چه بهتر که هر چه زودتر زحمت کم کرده، گورش را گم کند!

 

 

 دخالتی در داخل   به جان ِ این سیه روی کون گلابی نداریم

 

در لذّت‌جوئی‌های جسمانی و بهره‌مندی از آغوش زن، مرد اذعان می‌کند که او را با هویّت اخلاقی و جهان ارزشی ِ زن کاری نیست. جسم و جان دو وجه مجزا از یکدیگر نیستند. مفعول کردن ِجسم بسان ماشین یا وسیله ای برای سکس، در واقع، تجاوز به حقوق فردی محسوب می شود.

مرد شعر از یکطرف دنبال لذ ّت تن و جسم است و از طرف دیگر در پی ِهمزاد گمشدۀ خویش می گردد. او انسانی بحران زده است که فردیتی مستقل ندارد. از همین بابت است که سرخوردگی خود را گاه و بیگاه فرافکنی می کند( تشبیه زن به عَن ) و یا اینکه به خیالبافی روی می آورد( عالیجنابی که پشت میز منتظر است ).    

 

 

پس به  قول ِفروغ ِ:

 

          تا کسی بیاید که مثل ِهیچکس نیست

کمی زود باشید

    لطفا     کُس ِ بعدی!

 

 

مرد دست ِآخر در انتظارات ایده آلیستی باقی می ماند تا  کسی که سکس اش مثل هیچکس نیست بیاید و او را سردماغ آورد اما شاعر-راوی به زن واقعی بسنده می کند و "دخالتی در داخل" یعنی کاری به اخلاق ِفرهنگی وجان و جهان ِزن  در سنت ندارد. پس به جستجوی کسی می رود که دفع فرصت برای لذت بری نمی کند.

 

 

 

حرکت از محورخویش آن خاکریزی است که همه پشت آن سنگر گرفته ایم. خود بودگی بسان آفرینش، عملی است که به ما مدّد می رساند به بازی ِزندگی ادامه دهیم.

سبک کردن خویش از سنگینی های بار ِسنّت ایجاب می کند  در بازی ِ زندگی، سرنوشت خویش را آنچنان که دوست داریم، رقم زنیم. ارضای تمنیّات نفسانی بخشی از ضرورت صحه گذاشتن بر واقعیت خویش است. از نقطه نظر ِشاعر، جسم بیگانه و کام نگرفته چون باری بر جان سنگینی می کند. فرامین اجتماعی از یکطرف در سیمای "من" و از طرف دیگر در سیمای "من ِبرتر" ما را پاسبانی می کنند تا دست از پا خطا نکنیم و "لیبیدو" را تحت کنترل درآوریم.

با ارجاعات درون متنی، شاعر "من" و "من برتر" را که یکی ساختی اجتماعی دارد و دیگری آرمانگرایانه، در روال شعر بطور نُمادین به نمایش می گذارد. خانه همانا عرصه خصوصی شاعر است که ارتباطات شخصی و یا اروتیک با دیگران در آنجا اتفاق می افتد. اینجا عرصه بی پروای تحرکات "لیبیدو"ست و غریبه را بدان راه نیست. آنان که بر در می کوبند وبه کشتن چراغ آمده اند گزمِگانند که از دستگاه سنّت فرمان گرفته اند.

هرمافرودیت یعنی دو جنسیتی. انسان هرمافرودیت است؛ بدین معنی که انسان بنا بر جنس و سکس تعیین ِهویت نمی شود. پس بهتر است بگوییم هر گونه ای از جنسیت نوعی از هرمافرودیت است که گوناگونی را بر می تابد.

مرد و زن دو هویت ِجنسی ِرویاروی ِیکدیگر نیستند. انسانیت به جنس و فیزیک تعریف نمی شود. پس بیهوده نیست که زبان در این شعر باطرح اندروژنی برخوردی استهزایی با جنسیت داشته سعی می کند نوشتنی غیرجنسی داشته باشد. جنس و سکس بمثابه قید و بند های جسم و جان دراجتماع متاسفانه هویت ِآدمی را تعریف کرده ست. امّا واقعیت ِانسانی چیزی است فراتر از جنسیت و انسانیت؛ دیگردرتعاریف جنسیتی مردانه و زنانه نمی گنجد. بنابراین، نگرش ِدوآلیستی از آنجا که فرهنگ ِتبعیض گر جنسی را تبلیغ می کند،مردود است.  

دو شقه کردن ِآدمی به دو جنس، که یکی برتر و خردمند تصوّر می شود و دیگری فرودست و احساساتی، یکی از تبارزات ِفکری در دستگاه ِدوگانه سازی ِدکارتی است. در شیوۀ معرفت شناسی ِدکارتی، واقعیت انسانی تحت تعاریفِ جنسیتی و جسمانی محدود می شود. زن یا مرد هیچ یک سروری و برتری بر دیگری ندارد. مدرنیت اساسش بر فردیت و برابر-حقوقی دو جنس استوار است. در روابط عاشقانه، فردیت یک طرف نباید در آن دیگری ذوب و مستحیل شود. زن و مرد نه بعنوان دو نیمه ای که واحد یگانه ای را می سازند؛ بلکه بعنوان دو فرد مستقل؛ دو سوژۀ برابر حقوق اند.

کانت اولین فیلسوفی بود که در دوران معاصر آموخت که واجد ِحق و تکلیف بودن ِانسان یک اصل ِجهانشمول و فراتاریخی است که مشروط به عناوین ِثانویه از قبیل ِجنسیت، نژاد، ملیّت، مذهب و ...... نمی شود. جان استوارت میل، جان لاک و توماس جفرسون بعداٌ انسان ِواجد ِحق را انسانی آزاد نامیدند که فردیت او مستقل از هر گونه وابستکی ِذاتی به دیگری تعریف می شود. این دیگری می تواند صور ِگوناگون از قبیل ِجنس ِمخالف، معشوق، ایدوئولوژی، دولت و ........داشته باشد.

در این شعر، دوآلیسم ِدکارتی و عناصری از نظریۀ جنسیتِ

فروید مورد استفاده قرار می گیرد تا آسیب شناسی ِمرد ِشعر نشان داده شود. مرد دوآلیته نگرانه، برای زن، تنها دو کارکرد اروتیکی و اُتوپیائی قائل است. بی جهت نیست که در طول شعر، مرد،سرگردانی ِخود را هماره پی ِ آغوش ِ این و آن و هر دیگری می فرستد. شعر بطور سلبی نعل ِ وارونه می زند تا خواننده آسیب شناسی ِمرد ِشعر را خود کشف کند.

شعر می خواهد بفهماند که آدمی نه تنها در چنتۀ دوگانه نگری گرفتار است؛ بلکه تحت کنترل ِجامعه؛ فردیت و آزادی عملش نیز انکار می شود. از این قرار است که شاعر تابوشکنی کرده، با صراحت از حالات و دقایق ِسکس و سکس کردن سخن می گوید.   

داربست شعر و سیستم ِعلائم بکار رفته آنچنان است که این شعر چند معنائی، تأویلات گوناگونی را بر می تابد. شعربا بسطِ اشکال پسامدرنیستی ، بحران رابطه با جنس ِمخالف را در یک جامعۀ دورۀ گذاربه نمایش می گذارد.

در طول شعر، لمحاتی از نوع ِشطحیات بسیار یافت می شود که بیانگر نظرگاههای پسا مدرن به زندگی است. اصل عدم قطعیت، چند منبعی بودن ِحقیقت و عدم اعتقاد به ثابته های جهانشمول همانا مبانی ِپسامدرنیسم اند که لَمَحاتی از این نگرشها در فضای شعر بازتاب دارد.

بر خلاف برخی از منتقدان که شعر دهۀ هفتاد را فاقد معنا می دانند،من شعر ِشاعران ِ مطرح ِاین جریان را که علی رغم ِ جوانی، دیکتاتوری ِسنت را خوب می شناسند و به تخریب ِآن پرداخته اند، بی معنا نمی دانم. تنها باید باشیوه های تازۀ خوانش آشنا شد وگوش را به صدای بلندِ نویسش داد. به اعتقاد من تحوّل بزرگی در شعر فارسی رخ داده که  البته همزمان با دستآوردهای ارزنده، انحرافاتی نیز دارد. رویکرد پساهفتادی در شعرهائی چون «هرمافرودیتِ ۵» یا «به آنکه شلیک می‌کند شلیک می‌شود» بی‌شک تأثیر مهمی بر شیوههای شناخت خواهد داشت.      

                                

 

 
 
 
 
 
 

صفحه اصلي | آرشيو | مجله | نشر الكترونيكي | خوانش‌ِنويسش | بالكن | دست آوران  | تماس با ما
كليه حقوق اين سايت متعلق به مجله‌ی شعر است.